“计划体制”对艺术家的诱惑

 撰文：陶东风

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“许多个体发现一种由极权主义文化提供的闭关、团结以及安全的感觉是非常有吸引力的。”——耶尔.塔米尔

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米瑟斯在《知识分子为什么反对市场》一书中列举了大量例子，证明相当数量的知识分子——尤其是包括作家艺术家在内的人文知识分子——偏爱、赞美计划体制，而激烈地批判市场与资本主义。朱利安·班达在《知识分子的背叛》中更断言：“专制制度是唯一满足我们艺术需要的好东西。”“艺术感受性特别受到各成分相互依从并且最终都服从一个最高成分的体制（即极权体制）的欢迎，而民主制作为一个‘没有最高成分’的体制，却不会满足这一感受的最基本的需要。”（《知识分子的背叛》，佘碧平译，上海世纪出版集团，2006年版，第140页）

这是为什么？

从事的艺术创作活动作家艺术家以与从事学术研究的人文学者，其所奉行的价值原则与市场本来是高度一致的。比如它们都崇尚独立、自由、公正、公平的竞争，都反对各种身份因素（政治特权、宗教信仰、种族归属等）扭曲这种竞争。那么，计划体制模式——包括计划经济、计划艺术、计划文化等——对艺术家的吸引力、魅惑力到底在哪里？

哈耶克与米塞斯（右）

匈牙利作家、思想家克米洛什·哈拉兹蒂的《天鹅绒的监狱》（戴潍娜译，中央编译出版社，2015年11月）一书以东欧作家、艺术家为例，试图回答这个问题。其中大量例子都来自计划体制国家。文学艺术和文化活动的国家化、计划化，至少在三个方面对艺术家非常有吸引力，甚至有难以抗拒的魅力。首先，在物质和经济生活方面，计划化、国家化的体制解决了市场竞争带来的物质风险——收入不稳定、生活没保障，使作家艺术家有了稳定甚至体面的生活。这是因为，国家化的作家艺术家是被政府包养的——当然，其前提是作家要交出自由而成为御用文人；其次，计划化和国家化成就了作家的“精神导师”、“舆论领袖”情结，实现了艺术家“社会园艺师”“灵魂工程师”的梦想。这在市场经济国家同样是不可思议的；最后，国家化和计划化让艺术家具有融入“集体”“人民”“大我”（一个虚幻却感觉真实的群体）之中的皈依感，免于自由市场经济社会带来的孤独感，满足了“逃避自由”的欲望，同时又虚幻地以为自己生活在一个空前自由的社会。正如美国学者塔米尔说的：那种最鼓励多样性、最自由的文化，不见得一定比别的文化对作家艺术家更有吸引力。“许多个体发现一种由极权主义文化提供的闭关、团结以及安全的感觉是非常有吸引力的。”（耶尔.塔米尔《自由主义的民族主义》，上海世纪出版集团，2005年，第20页）

资本主义社会虽然给了艺术家以自由，免于其对宫廷、教会或政府的依附；但同时也把艺术家投放到巨大的风险市场，无法保证其物质方面的稳定和体面，以及精神领域、舆论领域的确定影响力。在资本主义时代，“独立艺术家的生活总是危机四伏，优质的文化迈不出贫民窟。”（《天鹅绒的监狱》，第33页）。相反，在计划体制国家，只要作家、艺术家被国家认可和接受，进入体制，就不会因为缺乏读者/观众认可而惨遭淘汰。没有市场就没有竞争（与对手的政治竞争除外），没有竞争就没有风险（政治风险除外）。国家保障了其作品具有巨大的读者/受众和稳定的经济汇报。就此而言——令人哭笑不得地——“管制亦是一种保护。”（第54页）一方面，艺术家珍爱自由、自主、独立，热衷于反抗专制权威。自由是艺术的必要条件，艺术是自由的天然同盟。真正的艺术家都是独立的个人，没有自主性的艺术是伪艺术；但这只是问题的一个方面。另一方面，艺术家也讨厌竞争带来的不确定性，包括影响力和声誉的不稳定和物质生活的不稳定；而这种不稳定性，特别是艺术声誉和社会影响力的不稳定性，恰恰是艺术家深恶痛绝和深为恐惧的——其程度不亚于对压制和不自由的痛恨。国家化的文艺政策正是在这个方面抓住了艺术家的命脉——当然首先是抓住了他们的身体，他们的生存条件，抓住了他们的胃。

米克洛什·哈拉兹蒂

在一切计划化的国家，体制实现了对文学艺术的载体（媒体）及艺术家物质条件的全面控制。人民的一切需求，包括文化和艺术需求，都是被国家规划、控制的“需求”。控制了需求，同时也就控制了读者、发行量以及艺术家的声誉和影响力。就此而言，艺术家和计划体制之间存在根本的利益纠缠。极权主义之所以能对艺术进行成功的控制，艺术家的协作和配合“功不可没”。哈拉兹蒂写到：“按‘科学’组织起来的工人‘自己的’国家就像一个工厂。经济财务、劳动管理、政治生活和文化活动都被纳入一个分层组织统一管理。作为如今社会总资本的所有者，国家同时也成了文化知识的监护人”。艺术也是如此。一切的计划化，就是一切的国家化，包括艺术家及其劳动以及劳动产品（艺术作品）的国家化。“脑力劳动和国家结构就好比一个不可分割的有机体里的肌肉和骨骼。”（第24页）文人成为国家雇员，文学、艺术、文化领域的机构被称为国家的“宣传部门”，“所有专家都被赋予了政治责任，因为每个人都是国家雇员。官僚机构管理着物品流通和文化宣传。在社会的现代化进程中，知识界没有什么可以失去，除了其独立性，作为回报，它获得了世界的一半，为此它必须提供维护团结和解释权力的服务。”

人们切不可过高地估计作家艺术家抵抗物质和名誉诱惑的能力。索尔仁尼琴在他的《古拉格群岛》中描写了高尔基对古拉格集中营的访问，详细记录了这位苏联著名作家是如何昧着良心赞美古拉格的。然后，他发表了如下感叹：“我一向把高尔基从意大利归来直到死前的可怜的行径归因于他的谬见和糊涂。但是不久之前公布的他的二十年代书信，使我用比那更低下的动机——物质欲——来解释这个现象。高尔基在索伦托（高尔基1921-1928年流亡意大利期间居住的海岛城市，引注）吃惊地发现他既未获得更大的世界声誉，也未得到更多金钱（而他还有一大帮仆役要养活）。他明白了，为了获得金钱和抬高声誉，必须回到苏联，并接受一切附带条件。他在这里成了亚戈达（苏联国家安全部门首脑）的自愿的俘虏。”（《古拉格群岛》第56页）

索尔仁尼琴

这就是计划社会中国家权力与艺术家的交易：我养着你，让你出名，让你作为“人民艺术家”享受特权，甚至让你进入“权力的心脏”；而作为回报，你必须交出自由、交出独立性和批判性。哈拉兹蒂问道：“在这样的体制中，难道艺术还有任何机会保留其反独裁的本质吗？”（《天鹅绒的监狱》第25页）当然不能。在市场社会，艺术家备受无情市场的折磨，甚至“一无所有”，而如今，“他们却发现自己处于权力的心脏，享受着为人民服务的亢奋劲头。”因此，很少有人能顶住“国家艺术家”的威望的诱惑。实际上，在前苏联和东欧，作家艺术家作为一个群体已经成为政治精英的一部分，他们都不愿意放弃随之而来的特权。

哈拉兹蒂深刻地道出了知识分子和计划体制合作的秘密，这就是利益交换，而且艺术家在进行这类交换的时候，大多数好像并不怎么留恋他们的独立性。我们切不可过高地估计艺术家和知识分子抵抗利益诱惑的能力。拉兹蒂感叹：“如今只有在蜡像馆博物馆里还能找见独立艺术家的形象，紧挨着有组织的工人的蜡像。独立的艺术是不可能的，因为没有独立的观众。我们生活在一个将反独裁艺术公然谴责为反艺术的社会。”当艺术完全国家化之后，国家化的艺术之外不再有艺术，这样，国家化的艺术或曰独裁艺术就成为艺术唯一合法的代表，谁反对国家化的艺术（独裁艺术）谁就是反对艺术本身。

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市场社会并不特别抬高艺术领域或精神领域之于其他领域（比如物质生活、经济活动等）的优越地位（当然它也不特别贬低艺术或精神活动），不夸大其作用，因此也就不特别抬高艺术家的地位。资本主义社会没有人把艺术家作家看作是人类的“精神导师”或“人类灵魂工程师”（市场社会在世俗领域根本就不会树立任何精神导师或灵魂工程师，每个人的灵魂只能是他自己来塑造）。当然，市场社会也有自己的舆论领袖，但他们的领袖地位是在自由开放的竞争环境中脱颖而出的，就像市场中的赢家是在竞争中自然产生一样。只有计划体制的国家才会把作家艺术家称为“人类灵魂工程师”，但计划国家并不是真的如此看重艺术、厚爱艺术家，其实它是看重是艺术活动、艺术家的工具价值。有资格被称为“人类灵魂工程师”的不是所有作家艺术家，甚至也不是杰出艺术家，而是御用的作家或喉舌艺术家（“人类灵魂工程师”这句话原来是斯大林说作家的，苏共领导人加里宁也用它来说教师：教师的责任是按照领袖的思想来塑造学生的灵魂，所以真正的“灵魂工程师”不是作家而是领袖）。重视意识形态（文学艺术则作为意识形态的“喉舌”而受到重视）和执行计划体制两者是有必然联系的，因为意识形态的功能就是为计划体制辩护，为按照某种“理念”创造新世界和新人的伟大计划提供合法性论证。因此，计划体制国家必然重视意识形态，因而也“重视”文艺的意识形态喉舌功能。

斯大林

作家迷恋“灵魂工程师”这种身份，还有一层深层次的心理原因。作家是从事精神劳动的，因此他们很看重、甚至过分看重精神活动在整个人类社会生活中的地位和作用，并进而抬高自己——因为他就是精神劳动者——的地位和作用，乃至希望在“精神领域”一统江山。由此一对精神活动的崇尚还进一步导致其对理念、对“哲学王”的推崇，迷恋理念的塑造乃至创造世界的伟力，试图按照某种理念来设计、建构、安排社会，改造世界、重建人性，甚至希望通过暴力强迫人类社会按照文人们预先设计的蓝图来建构。遗憾的是，市场社会没有“哲学王”“灵魂工程师”的施展空间，没有通过“绝对真理”来建设“人间天堂”的可能性。市场讲究的是自然演化和自由竞争，是持续的试错，对于人的精神、道德和灵魂也持这种态度。

因此，作家、艺术家对于计划的迷恋还包括对社会生活的“规划化”“秩序化”的向往，他们希望按照自己的——但更经常的情况下是领袖的——“理念”、模式，把“混乱的”世界整合为一个整齐划一的世界，把社会和历史都纳入统一的进程，使之符合“规律”。很多作家艺术家都有这样的政治浪漫主义倾向，以为诗人是世界的立法者，而对“自生自发的秩序”（哈耶克）嗤之以鼻，对“人为建构的秩序”则无限迷恋，甚至不惜为此而牺牲个人自由，对他人的痛苦熟视无睹。这或许就是那么多自由世界的艺术家向往纳粹和苏联极权主义的深层次原因。

具体到与美打交道的作家与艺术家，他们与一般的人文知识分子相比更倾向于把一种理想化的“美学模式”强加于生活，以实现生活的“艺术化”，“使一切遵循艺术的规律。”（以赛亚·伯林语，见伯林《浪漫主义的根源》，吕梁等译，译林出版社，2008年，144页）。建构理性主义与政治浪漫主义总是联手扼杀个人自由和真实的人性，扼杀生活中本来就存在的多元性、差异性、不和谐、矛盾性等等。这就是极权主义美学的原则。

以赛亚·伯林

总之，国家化和计划化解决了艺术家在市场社会必然要面对的物质层面和精神层面的双重危机。“艺术家怎能反对这样一个未来的国家——这个国家需要艺术家，并且由他们决定社会的品味。他们期望这样的国家不会把他们扔给无情的市场，这预期在计划社会也的确实现了”所以，艺术家狂热地加入革命行列、拥抱计划体制并非出于纯粹的利他主义，而是有自己的利益考量在内。对市场的恐惧实际上就是对边缘化的恐惧。艺术家热爱自由，但是又惧怕边缘化，而边缘化乃是自由的代价。

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中国吴祖光早在1953年就批评过当时文艺界的“供给制”以及剥夺作者版权的现象。他说：“解放前一段十年以上的时期，我是以版税尤其是上演税为生活的主要收入的，解放后我没有什么创作，但是我感觉着目前对于创作劳动的尊重是不够的。”他举例，他解放前创作的神话剧《嫦娥奔月》在解放后被改编成了连环画、沪剧、京剧、木偶剧等等，但是“作者都换上了别人的名字”“我本人是连通知都没有得到的。”吴祖光甚至呼吁消除作家的“供给制”，指出“文艺创作必须在职业化之后才能得到更大的发展和进步。” （《对文艺创作的一些意见》，1953年2月25日，《人民日报》）。 

 文艺的“供给制”是大锅饭和计划体制的一种，它既是铁饭碗，又是等级化的。在计划体制下，一个作家艺术家的物质供给，一方面与其作品的市场销售情况无关，另一方面又是高度等级化的。供给制起源于根据地，人民共和国成立后扩到全国，它从经济来源上把作家艺术家国家化、单位化。它似乎使艺术家解除了物质生活方面的后顾之忧，比资本主义国家作家艺术家的生活“更有保障”，但又切断了其通过作品的商业化、依靠稿酬等市场化手段谋生（即吴祖光说的“职业化”）的可能性。更为重要的是，在供给制条件下，作家、艺术家即使主观上想要发表自己的独立见解、追求自己的独特风格，在经济上也已没有可能，只能一切听从国家指挥。另一方面，理论上的国家供给落实到实处就是单位供给，这就导致作家艺术家被死死固定在一个单位，一切生存资源均由单位领导控制，一切听从国家因此在一定程度上变成一切听从单位领导。

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